|
|
|
| жанр |
Драма, Арт-хаус и авторское кино, Комедия |
 |
| страна |
СССР, Грузия |
|
| год выпуска |
1984
|
|
| режиссер |
Тенгиз Абуладзе /Tengiz Abuladze/
|
|
| актеры |
Кахи Кавсадзе /Kahi Kavsadze/
Софико Чиаурели /Sofiko Chiaureli/
Зейнаб Боцвадзе /Zejnab Bocvadze/
Ия Нинидзе /Ija Ninidze/
Автандил Махарадзе /Avtandil Maharadze/
Кетеван Абуладзе /Ketevan Abuladze/
|
|
| видео |
|
|
| звук |
Русский
Профессиональный (одноголосый)
Многоканальный (4-6 каналов)
|
|
| длительность |
145 мин
|
|
| рейтинг |
8.33
|
|
|
|
|
Действие развивается, будто вне времени, без строгого указания на тридцатые годы XX-го века. В образе диктатора Варлама Аравидзе можно узнать черты и Гитлера, и Муссолини, и Сталина, и Берии. Три поколения одной семьи расплачиваются за грехи отцов. Когда-то жертвами тоталитарного режима стали Сандро Баратели и его жена. Спустя годы их дочь Кети мстит за родителей…
|
|
|
|
студенческая работа моей однокусницы и меня ( но не без помощи опытных в этом деле людей, за что большое им спасибо) на 1-ом курсе киноведческого отделения ВГИКа:
«Чудо кино – в фиксации времени» – пишет И.Вайсфельд в книге «Искусство в движении». Снимает ли камера реальную жизненную хронику или постановочные, прописанные по сценарию кадры, в любом случае – это фиксация времени.
В первых картинах действие снималось в непрерывной последовательности по принципу «на сколько хватит пленки». Время съемок совпадало со временем демонстрации фильма на экране, и также соответствовало времени зрительского восприятия. И эти куски времени остались навсегда с нами. И вечно будет приходить поезд, вечно будет продолжаться семейный завтрак и рабочие будут все время уходить с завода.
Монтаж эту «машину времени» сделал универсальной. Теперь можно было не только изъять из времени какие-то моменты действия, соединить их с другими, можно было возвращаться назад, улетать далеко вперед и даже попадать в параллельное время. Единство пространства и времени было, вопреки всем законам физики, разрушено безвозвратно. Индивидуальная композицию фильма теперь собирается из отрезков разных временных емкостей и разного пространства.
Но не только монтаж показывал чудеса временных скачков. Удачной находкой, принадлежавшей В.Пудовкину, стала идея замедления или ускорения времени внутри кадра. Выделив какую-то деталь движения или особенно значительный момент в жизни героя, делая их выпуклыми и невиданно ясными, художник акцентировал на нем внимание зрителя, чем замедлял или ускорял время. В.Пудовкин назвал еще этот прием – «крупным планом времени».
Учителями во ВГИКе у грузинского режиссера Тенгиза Абуладзе стали такие художники, как Л.Кулешов и С.Эйзенштейн. Но, скорее всего, любимым учителем Абуладзе был А.Довженко, с его поэтико-философским, эпическим кинематографом, хотя вел он свою мастерскую всего один год. Но, очевидно, это короткое влияние великого художника было настолько было настолько мощным, что фильмы Т.Абуладзе, О.Иоселиани, Р.Чхеидзе, весь грузинский кинематограф советских времен тоже всегда отличает поэтичность и почти фольклорная символика.
Режиссерским дебютом Т.Абуладзе был фильм «Лурджа Магданы», снятый совместно с Р.Чхеидзе. После этой короткометражки, получившей Гран-при в 1956 году в Каннах, картины Т.Абуладзе стали постоянными участниками и призерами кинофестивалей. А «Лурджа Магданы» считается еще и началом новой эстетики грузинского кино.
Фильм «Покаяние», снятый в 1984 году, стал завершающим триптих фильмом. Первым, в 1967 году, была «Мольба» – экранизация поэм и философских миниатюр грузинского классика Важа Пшавела, вторым – «Древо желаний» по Г.Леонидзе. В этих картинах сочетаются глубокая философская притча и сочный народный эпос, но не только форма объединяет их. Каждая часть триптиха – прикасается к неизбывным, больным темам, вечным темам.
В «Мольбе» это гибельность вражды и недоверия. Человек рожден, чтобы созидать, а вражда – это разрушающее зло. Первые кадры «Древа желания», прямо продолжающие тему «Мольбы», переводят ее в русло насилия над личностью.
И если темы «Мольбы» и «Древа желаний» показались цензуре вполне отвлеченными и потому невинными, то судьба «Покаяния» была драматичнее. Картину сразу положили на «полку».
Фильм «Покаяние» – тоже притчевый, иносказательный, философский, хотя, на мой взгляд, здесь символы куда однозначнее и проще, чем в «Мольбе» или «Древе желания». Тема фильма – «герои» и враги тоталитарного режима, поэтому для всех, переживших эпоху сталинизма, тема невольно конкретизировалась, прояснялась. Придуманная история рождала вполне реальную жизненную ассоциацию.
«Перестройка» и «гласность» сняли запреты, и в 1986 году фильм вышел на экраны. Конечно же, для зрителя фильм «Покаяние» стал шоком, настолько легко читаемыми были метафоры. Тогда многие еще не могли (а может, не хотели) верить, что можно открыто и честно говорить о том, о чем годами молчали, о чем боялись даже подумать. Эта откровенная публицистичность, злободневность (во всяком, случае в массовом восприятии) с одной стороны помогла картине (она имела огромный зрительский и общественно-политический резонанс), с другой, на мой взгляд, – «подставила ей ножку», сделав ее неприкасаемой для серьезной критики. Ее образные, символические, философские пласты остались почти неоцененными. Но сегодня можно и нужно взглянуть на эту картину неангажированным взглядом. И попытаться понять, какими художественными средствами мастер создавал финальную часть своей трилогии.
…Скорбящие родственники принимают соболезнования. Умер глава семьи, городской голова Варлам Аравидзе (А.Махарадзе). Пышные надгробные речи и тело предают земле.
Наутро невестка (И.Нинидзе) обнаруживает тело Варлама, сидящего напротив дома. Тело вновь закапывают, но и на следующее утро оно оказывается на прежнем месте.
Родственники устраивают на кладбище засаду и ловят злоумышленника, точнее – злоумышленницу. Начинается судебный процесс.
Подсудимая Кетеван (З.Боцвадзе), элегантная дама, рассказывает на суде истинную правду про деятельность городского головы: ей было восемь лет, когда Варлам пришел к власти. Он начал разрушать храмы, устанавливать новые порядки, сажать несогласных. Посадили и отца, затем и мать Кетеван. И теперь она мстит Варламу за своих родных, за свою исковерканную жизнь.
Торнике, внука Варлама, искренне потрясает страшная правда про любимого деда. Он просит прощения у Кетеван за своего деда и за то, что ранил ее во время поимки на кладбище. Также он просит и отца покаяться, признать свои ошибки.
Но отца, Авеля (А.Махарадзе), пугает перспектива потерять все нажитые блага, а главное – высокую должность и честное имя. Он врет и изворачивается, пытаясь оправдать деда, требует признать подсудимую сумасшедшей.
Торнике, не выдержав явной лжи, кончает жизнь самоубийством. Потеря сына словно пробуждает Авеля от долгой спячки. Он сам выкапывает тело отца и сбрасывает с обрыва…
Таков событийный ряд картины, внешне, казалось бы, совершенно не притчевый, а вполне реалистический, даже скорее публицистичный. И все же это притча. Как же режиссер добивается зрительского понимания того, что история рассказана не частная, а общая, глобальная, историческая, вечная?
Во-первых, время.
Проследить за течением времени в фильме почти невозможно. Автор не ограничивает себя никакими рамками, ход его повествования причудлив и сложен.
Последовательность событий нарушена, за настоящим временем следует будущее, затем – прошлое. Прошлое и будущее даются в иной плоскости – они отражают внутреннее состояние героини, моделируются ее воображением.
В настоящем Кетеван создает чудеса кондитерского искусства. Она готовит торты. Это – настоящие шедевры, и кажется, что не только ее заказчики получают от них удовольствие, она сама выглядит вполне счастливой.
Случайно увидев заметку в газете о смерти городского головы Варлама Аравидзе, Кетеван задумывается. Своим чередом следуют похороны Варлама, выкапывание его трупа. Затем судебный процесс над Кетеван, где, вместе с ее рассказом, мы переносимся в прошлое. И начинается история страшного времени правления Варлама – аресты, допросы, страх, энтузиазм (показной и действительный), подлость, предательство, благородство и смерть.
Снова зал суда, притихшая после исповеди публика.
Действие теперь переносится в параллельное время, в семью Аравидзе, где происходит самоубийство Торнике, и Авель выкапывает труп отца. Кажется, что все, финал. Но мы вновь видим Кети, склонившуюся над газетой. Она спокойно слушает похвалы своего гостя Варламу. Сюжет закольцевался.
Это и есть настоящее. Ничего не было, ни выкапывания трупа, ни суда, ни самоубийства. Прошло лишь несколько минут, может быть, мгновение. Гость Кети едва успел доесть торт, а перед ней промелькнуло ее прошлое, ее воображение успело сконструировать желаемое будущее. Правда, остался не показанным целый кусок ее жизни: что было с ней после ареста родителей, кто воспитал ее, почему она стала кондитером, хотя могла бы стать художницей, как ее отец, или музыкантом.
Фильм «Покаяние» определяется как «кинопритча», ведь на поверхности лежит суровая философская мораль. Но сам по себе жанр притчи предполагает последовательное развитие простых, даже нарочито ясных и обыденных событий, за которыми общая мысль, вывод, резюме, мораль только угадываются или объясняются повествователем. Классическим пример – притчи Евангельские – о сеятеле, о сыновьях, о талантах…
Т.Абуладзе изменил это условие, свободно перетасовав прошлое, настоящее и будущее. Спонтанные, на первый взгляд, перемещения во времени – вовсе не цель художника запутать нас, усложнить понимание основной идеи, наоборот. Время в фильме расположено как раз удивительно логично, согласно развитию мысли героини (еще А.Тарковский писал о единстве мысли и времени в кино).
Желание мести возникло у Кетеван давно, наверное, после ареста отца. На суде она начинает свою историю именно с монолога о мести, говорит, что это ее крест. Мысль Кетеван поэтому переносит нас сразу в будущее, в воображаемое будущее, потому что первая мысль при известии о смерти тирана была – отомстить. И только потом начинается ретроспективный взгляд – туда, откуда проистекает желание мести, – в прошлое.
Для Кетеван, похоронить Варлама, значит – простить и забыть сотворенное им зло. Но мести все же не происходит. Потому что никакого трупа Кетеван не выкапывала и никакого гласного суда над прошлым не было.
Или было?
Да, если верить, что мысль материальна.
«Эта дорога ведет к храму Богоматери?» – спрашивает у Кетеван старушка. «Это улица Варлама, не эта дорога ведет к храму.» – отвечает Кетеван. Таков финал.
Казалось бы, схема ясна: все происходит в воображении героини, и время течет по ее мысли. Но режиссер ломает и эту довольно сложную схему. Наверняка, вовсе не в воображении героини мы видим нравственные терзания Торнике, его отношения с отцом, его сны, его самоубийство. И конечно, исповедь Авеля дьяволу (прекрасная деталь – неаппетитное поедание рыбы – символа Христа) – это не мысли Кетеван, это морок самого Авеля. Время раскалывается на еще несколько составляющих, словно из сферы выпархивает другая, из которая еще одна и так далее…
И здесь снова надо вернуться к жанру, к условиям игры, которые были заданы Абуладзе двумя предыдущими частями триптиха – притче. Притча, грубо говоря, не любит жизни. События просты, характеры однозначны, сюжет архетипчен. «Покаяние» ломает и эти условия. Ломает настолько, что фильм в чистом виде к жанру притчи отнести было бы невозможно, если бы не – время.
Весь ретроспективный пласт фильма почти документален. История с бревнами, очередь к тюремному окошку, эпизод с арестом целого грузовика людей с фамилией Добоисели – все это абсолютно реальные события. В притчевое повествование они не вписываются, но режиссер и не пытается их плавно ввести в общую канву. Для этого он и сотворяет скачок во времени. События эти словно бы отношения к условному миру, в котором живут сегодня герои, не имеют. И это даже подчеркивается – реалистичностью кадра, жестким колоритом, безусловностью актерского проживания. В самом деле, эти эпизоды вполне могли бы вывалиться из картины, если бы их не связывало с остальными событиями одно цементирующее начало – чувство. Поэтому, очевидно, надо говорить о том, что не только мысль моделировала время фильма, куда более важным его строителем было эмоциональное начало, горечь, скорбь, ненависть, любовь и надежда автора.
Вообще, во многом фильм – исповедь.
Не случайно авторы сценария Н.Джанелидзе, Р.Квеселава и Т.Абуладзе выбрали для Кетеван профессию кондитерши. События прошлого сломили ее. Она уже привыкла жить в компромиссе с действительностью, кругом слышать то, что говорит ее гость Аполлон, а собственные мысли и чувства прятать. Это очень свойственно интеллигенции – бескомпромиссное внутреннее недовольство реальностью и полное внешнее смирение, даже желание приукрасить эту реальность. Как смелы бывали кухонные интеллигентские разговоры, но как мало интеллигентов выходило на площадь. Как много хороших советских фильмов сняли интеллигенты про революцию, про Ленина, Сталина, Брежнева, про комсомол и соцсоревнование… Сколько сладких и умильных тортиков. Сейчас, конечно, легко судить. И все же, очевидно, название фильма относится не только и не столько к героям фильма, сколько к его авторам.
Но и это далеко не все ипостаси времени в фильме.
Мир двойствен и всегда таким будет. Всегда будут сосуществовать добро и зло, причем в равных пропорциях. Если одно из них перевесит, мир перевернется. И если, на первый взгляд, в мире преобладает зло, то надо просто вспомнить, что в монастырях живут монахи-печерники, которые непрерывно молятся даже не за победу добра, а только за равновесие, может поэтому мир пока не погиб. Так же и на каждого гостя Кети, искренне верящего в добрый образ Варлама, найдется человек, как та старушка в финале, который этот образ отвергнет, будет искать дорогу к храму.
История вечна. И в этом ее самая главная и истинная притчевость. Время как бы останавливается в фильме. Вечно будут приходить к невинным стражники и увозить на «черных воронках», вечно Фемида будет жить в «супружестве» не с истиной, а с властью (у Фемиды в фильме меч опущен – символичная деталь), вечно зло будет сбиваться в толпу, а добро ходить поодиночке, всегда обыватель будет желать «сильной руки», а получать тирана…
Надо сказать, что Тенгиз Абуладзе по-своему использовал пудовкинский «крупный план времени». Чтобы передать опереточную абсурдность величия Варлама, Тенгиз Абуладзе время словно остановил, растянул минутный триумф Варлама: выход вновь избранного головы на площадь монтируется с кадром сжигания чучела предыдущего, с аплодирующей старушкой, с пускающей пузыри Кети, с борящимися с напором воды рабочими. Все это происходит одновременно. А казнь художника накладывается на разрушение церкви.
Еще один инструмент времени в «Покаянии» – музыка. Она определила внутренний темп развития событий: разговор Варлама с Сандро (Э.Гиоргобиани) заканчивается «Танцем с саблями» из балета А.Хачатуряна «Спартак». До этого спокойное, плавное действие согласно музыкальному темпу начинает наполнятся все большим и большим количеством событий, острота и драматичность которых сопрягается с возвышающейся тональностью музыки. А «Ода к радости» Бетховена и Шиллера ременисцируется с Германией фашистских времен.
«Образно-монтажное время в фильме реализуется в пространстве, в определенной среде». И.Вайсфельд.
Пространство фильма (еще один важный инструмент художника) – это и природа, и город, и мизансцены, и костюмы героев и даже их физический рост. Все то, что мы видим в границах кадра.
Тенгиз Абуладзе в своем интервью сказал, что для съемок фильма не было сделано ни одной специальной декорации, все снималось на натуре. Дом Баратели – это музей-квартира грузинской художницы Е.Ахвледиани в Тбилиси. Храм, превращенный в лабораторию – действительно существующий храм VI века в городе Батуми. Добавлю, что и сама история, не только прошлое Кетеван, но и воображаемое настоящее – тоже реальность: в одном грузинском городке кто-то выкопал труп усопшего и поставил у ворот его дома…
В фильме все пространства живут, но не привычной обыденной жизнью. В интерьерах, экстерьерах, в костюмах героев царит полная эклектика. Совмещаются вещи, совершенно несовместимые, чуждые. В настоящем по улицам города двигаются фаэтоны, в прошлом – современные авто. Стражники закованы в латы, судьи одеты в средневековые костюмы и при этом курят сигареты. И понятно, что это не недосмотр костюмеров и художников. Это довольно прозрачная задача – показать вечность, повторяемость происходящего.
В современное, привычное взгляду, реальное пространство Тенгиз Абуладзе плавно вводит элементы пространства вечного, наполняет его культурными, историческими, социальными и религиозными ремарками, как бы напоминая нам, что это уже где-то и когда-то было. И мы видим уже не личную драму одного человека и народа, а всего человечества.
Итак, маленький грузинский городок. Возможно, в этом тоже есть свой посыл автора к зрителю: среди далеких от политики людей, наверное, принято было считать, что грузинский народ репрессии не коснулись, что Сталин щадил свою нацию. Это не так. Его вовсе не волновали судьбы своих соплеменников. По отношению к народу он был космополитом. А грузины гордые и свободолюбивые бунтари. Молчаливо покоряться они попросту не умеют и потому, во времена советской власти грузин сгинуло не меньше украинцев, русских, евреев…
Даже в реальной плоскости здесь на всем лежит отпечаток провинции. Соседи запросто переговариваются, стоя каждый у своего дома, совсем как в любой деревне. И в каждой части городка обязательно найдется добрый знакомый или родственник, который будет рад твоему приходу, не заглянешь – обидится. И заказы клиентам Кетеван передает через окно. Окна вообще очень функциональный элемент картины: через них уходят, сообщают новости и просто наблюдают…
Почему именно такой маленький провинциальный городок? Здесь тоже есть определенный посыл к зрителю. Вот где работают поговорки: «Моя хата с краю…», «После меня хоть потоп…» и т.д. Обывателей политика не интересует. При кажущейся близости, у всех своя жизнь, свой замкнутый мирок. Смена руководства – это еще одно пышное представление. Сколько на их веку сменится мэров? И каждый начинает с того, что сжигает чучело предыдущего. А зрители посмотрят, поаплодируют и разойдутся по своим делам, не думая о возможных переменах. Естественно, что новая метла по-новому метет. Обыватели к ним, похоже, уже привыкли. Главное, чтобы своя, частная жизнь не менялась, шла своим чередом. И это ловушка для обывателя. Кто-то хорошо сказал, что если ты не будешь заниматься политикой, политика займется тобой. Пространство уютного (так и хочется сказать – бюргерского) городка не только контрастирует с развернувшимися событиями, оно придает им особую остроту и многозначность. Потому что снова напоминает – это история вечная и общая, которая случается не только и не столько в столицах, сколько – везде на Земле.
Когда Нино (К.Абуладзе) и Сандро бегут от преследования, накануне такой живой, обитаемый, город вымирает. На улице ни души. Окна закрыты и плотно зашторены. Никто не вмешивается.
Зато за городом бдительный крестьянин спешит выдать супружескую чету, когда, казалось бы, преследователи уже отстали.
Что это, желание выслужиться? Вовсе не обязательно! Скорее всего, обывательская вера в честный образ власти и, соответственно, желание помочь ей. По сути, условия для диктатуры всегда создаются народом. Молчаливое согласие, а потом и посильное содействие – все это благодатная почва для власти «варламов». И еще – простота. Есть такая замечательная притча Ф.Кривина. Когда сжигали Яна Гуса, сердобольная старушка положила в его костер вязанку хвороста, чтоб лучше горел. «О, святая простота», – сказал Гус. Старушке понравилось, что ее «похвалили», и она принесла другую вязанку хвороста. Ян Гус не сказал ничего. «Почему же ты меня не хвалишь?» – спросила старушка. А Ян Гус думал – страшны не простые люди, а люди гордые своей простотой.
Уютное пространство маленького городка таит в себе – фашизм и коммунизм, говорит режиссер.
Главный герой Варлам Аравидзе внешностью и повадками обобщает многих крупных диктаторов. Усики Гитлера, от Берия – пенсне, характерная национальность и общее для всех диктаторов самосознание своей «необходимости» народу, как его проводника к светлому будущему. Эти элементы – прямая указка, что Варлам всего лишь собирательный образ тирана.
Кстати, фамилия Аравидзе происходит от слова «аравин», что означает «никто».
Варлам Аравидзе – это правитель, фюрер, генсек, городской голова. Что это за человек, понять довольно сложно, определенности в нем, на первый взгляд, нет. Его сущность скрыта многими масками, всегда отвечающими желаниям и чаяниям окружающих. Он добрый защитник интересов стариков, ценитель искусств и меценат для художников, ярый защитник законов и т.д.
Его пространство – кабинет с темными дубовыми панелями, казенная канцелярская архитектура. На первый взгляд, странно, что Абуладзе оставляет этот интерьер безо всяких изменений. Но, может быть, само существование таких кабинетов, таких диктаторов для Абуладзе уже – гротеск, уже абсурд, страшный абсурд, как раковые родинки на чистом теле земли.
Любой диктатор добивается сначала полного себе подчинения, а потом преклонения. Варьируются только пути к достижению этих целей. Но сами эти цели противоестественны для человеческого сообщества. Никто и никогда не должен и не может безоговорочно подчиняться смертному. На Нюрнбергском процессе оправдания вроде – «Я только исполнял приказ», – не принимались судом, как оправдывающие. Поэтому Абуладзе и не усиливает метафорическими деталями пространство Варлама – оно само по себе метафорично.
Образ дьявола во плоти Варлама отдельная большая тема фильма. Собственно, в каком-то смысле этот образ Абуладзе делает тестовым. Смешное не может быть страшным. И Абуладзе делает Варлама смешным. А временами даже обаятельным. Да, конечно, диктатор негодует, когда в момент его величия девочка пускает пузыри, когда его планы – сделать из храма лабораторию кого-то не устраивают. Но начинает он вполне мирно: хвалит картины Сандро Баратели, отвешивает комплименты его жене. Правда, при этом, напоминает о своем и под землей всевидящем оке, но так, скорее с самоиронией.
Но вот сон Нино: они бегут от Аравидзе, мчащегося за ними на авто в окружении всадников. Сначала по городским улицам, затем – по вспаханному полю. Следующий кадр – они полностью закопались в землю, видны только головы и преследователи уже потеряли их из вида, но простоватый крестьянин указывает на них Варламу. И вдруг в кадре торжества: Варлам, стоящий во весь рост в авто, дурным голосом поет над ними, оперно размахивая руками.
Или другая сцена: «Комедиант, шут гороховый.» – резюмирует Сандро после эффектного нырка Варлама в окно.
Да разве шут может быть страшен? Шут смешон и не более. И вот это как раз и есть тест Абуладзе. Про Сталина тоже рассказывают веселые истории – подкладывал под белые брюки Хрущева помидоры и весело смеялся. И ведь кому-то это до сих пор кажется ужасно остроумным. А где же грань между пространством смешного и страшного.
И тут стоит вспомнить другую «остроту» – Берии. Во время допроса грузинский композитор услышал, о чем переговаривались следователи в другом углу огромного кабинета.
– Как ты узнал? – спросил Берия.
– Я композитор – у меня идеальный слух.
Берия взял молоток и забил в уши композитора гвозди.
Вот такие шутки. И если кто-то говорил, что сильнее всего убивает смех – вот как раз тот самый случай. Шутки с пистолетом в руках не смешны – страшны.
До противоположности меняется пространство в комнате, где, уютно сидя в кресле, засыпает Нино. После тревожного сна камера возвращает нас уже не в светлую живую обстановку. Вокруг темно, словно ничего нет. Светом лишь намечается облик Нино, мы видим ее уже не безмятежно спокойную, а напуганную, пытающуюся разгадать значение страшного сна. Работа со светом почти целиком заслуга оператора, М.Аграновича. Хотя было немало эпизодах, в которых мастерства оператору явно недоставало – «грязные» панорамы, приблизительная композиция кадра, плоский «заполняющий» свет, невыразительные портреты. На мой взгляд со сложнейшим изобразительным материалом (художник фильма – Г.Микеладзе) оператор не всегда справлялся. Но вернемся к режиссуре.
В абсолютно реальные интерьеры и натурные пространства, Абуладзе вмешивается смело и неожиданно. В простой, но удивительно гармоничной обстановке храма мы вдруг видим холодные мертвые агрегаты, с предостерегающими надписями, выкрашенные яркими, кричащими красками. Изоляторы высокого напряжения. Какая многозначная метафора! Храм, само по себе место высокого душевного напряжения, становится лабораторией. Здесь ученые должны примитивными материалистическими инструментами познать мир, разъять Бога, объяснить необъяснимое, но при этом изолироваться от сути. Но среди этой нелепости вдруг мелькает хвостатая женщина. Говорят, что брошенным храмом завладевают черти….
До дивертисмента доведена сцена очной ставки Сандро с Михаилом Коришели. Ослепительно светит солнце, царит атмосфера счастливого согласия. Посреди старых развалин кокетливая девица в образе Фемиды и белый рояль, так и хочется сказать – в кустах. Эта озорная деталь приобретает совсем другой метафорический смысл. На рояле следователь бодренько играет марш Мендельсона в четыре руки с богиней. Опираясь на белую крышку, Коришели произносит полубезумный монолог о необходимости оговаривать себя и как можно больше других людей самым глупым образом, чтобы довести ситуацию до идиотизма и тем самым отрезвить диктатора. Наивная хитрость. Уже в следующем эпизоде Варлам говорит, что из трех четверо оказались врагами, но нет таких задач, которые бы не были по плечу новой власти. «Нет таких крепостей. Которые бы не взяли большевики». Здесь пространство, которое поначалу кажется конфликтует с действием, в самом деле действие обостряет, придает ему объемность и историчность. В этих стенах и сто, и двести, и тысячу лет назад шли такие же и даже еще более жестокие допросы, и всегда Фемида была замужем за власть предержащим злом. Смехотворность предъявленных и подтвержденных Коришели обвинений – тоннель от Бомбея до Лондона, «агент Понтоса», руководитель массовой организации «врагов народа» – только для непосвященных кажется абсурдной. Действительность оказывалась куда абсурднее и страшнее. Было такое, что немощных стариков обвиняли в изнасиловании, детей в попытках покушения, пастырей – в ереси. А народ, по-прежнему, верит в правосудие и закон. «У нас зря не посадят!» – твердит обыватель.
Убежище Варлама – то ли недостроенная силосная яма, то ли будущий атомный реактор, то ли бункер, в который нет входа, из которого нет выхода, остраняется самими персонажами, Торнике и стариком Аравидзе. Как они сюда попали, как отсюда выберутся?
Даже шикарный дворик дома как бы разламывает режиссер. Вокруг гроба танцует невестка. И покойник, с которым заигрывает она, вдруг оживает.
Страшны в своей гротесковости и многозначны в поэтическом осмыслении подземелья фильма. В одном случае это холодный подвал, где пар идет изо рта (признак близости дьявола), исповедальня Авеля. А в другом – место казни Сандро. Но если в одном случае это – кошмар безысходности, хотя и привидевшийся Авелю, то в другом режиссер словно дает нам мудрое утешение – Сандро не умирает, он возносится. Он естественен в этом мире, где живут вода, воздух, земля, травы, он не может погибнуть, пока не погиб мир.
И совсем другое пространство железнодорожной станции с этими миллионами бревен, на которых героиня ищет имя мужа. Сколько таких древесных вавилонов прошло по советским фильмам, но вызывать они должны были исключительно бодрые чувства – это ведь советский человек сотворил такие трудовые подвиги. А в фильме вдруг все становится с головы на ноги только из-за взгляда художника. Это не бревна, это люди, это лагерные опилки, это страшные свидетельства позора нашей истории строительства самого справедливого общества на земле.
Можно еще вспомнить пространственные фигуры – коротышку Атлета, судью с кубиком Рубика, средневековых энкаведешников с издевательским приветствием «Мир вашему дому»…
Но за внешними пространствами фильма открываются и куда более глубокие, часто скрытые пространства, объединенные одним общим понятием культура.
Это культурное пространство в фильме тоже безгранично, объединяет в себе и религиозное, и историческое, и нравственное, и музыкальное, и кинематографическое.
Конечно же, все эти пространства в фильме переплетаются настолько плотно, вырастают один из другого, что любое разделение довольно условно. Ведь неправильно было бы отнести, к примеру, метафору казни художника (распятие Христа) только к религиозному или нравственному пространству, очевидно, что это еще и факт исторический. Но все же поговорим о каждом пространстве отдельно.
1. Пространство художественное. Абуладзе отмечает в своем интервью, что на мысль ввести элементы разновременных костюмов и атрибутов в современное повествование его натолкнули картины старых мастеров. Библейские и Евангельские сюжеты итальянцы переносили в современную Италию, голландцы на свою суровую землю, одевали персонажей в национальные одежды и вокруг изображали знакомую архитектуру. Картина Абуладзе словно бы вписывается в это художественное пространство, продолжая традиции старых мастеров. Не зря же в подвале Варлама потом мы видим полотна великих художников – откровения мастеров пылятся в подвалах тиранов.
Картины Сандро, признанные обществом художников безыдейной будуарной живописью. В конце мы тоже видим их в подвале дома Варлама. А сколько подобных трагедий, бесчинств молчаливо наблюдали лица с картин? Скольким они сочувствовали и скольких осуждали.
Художественный контекст уводит нас от конкретного времени, ненавязчиво отсылает к разным эпохам, раздвигая пространство-время действия до масштабов существования человечества.
2.Историческое пространство:
Цикличность исторических событий только еще – уже в который раз, – подтверждает ту простую мысль, что история не способна чему-то научить человечество. Тенгиз Абуладзе проводит эту мысль рефреном на сюжетном уровне. История тирании, история мести – вечные исторические сюжеты. От Гомера и Шекспира до наших дней. Сюжет фильма все-таки тянется к архетипичности, чем и повторяет известную истину – мы всегда будет наступать на одни и те же грабли. Кстати, эта тема сейчас вновь становится актуальной в связи с жаждой обывателем твердой руки. Покаявшись за прошлые ошибки, человечество снова и снова «распнет Христа» и с радостью раскроет объятья новому тирану.
3.Религиозное пространство: Само название фильма, «Покаяние» – понятие религиозное. В фильме оно происходит трижды: сперва за грехи отца и деда кается Торнике, затем происходит ложное покаяние Авеля. Ложное оттого, что по сути, кается он дьяволу в образе своего отца. Истинное покаяние Авеля Тенгиз Абуладзе показывает очень тактично: камера отъезжает от Авеля, выкапывающего труп отца, словно давая ему возможность остаться наедине с собой в этот момент…
В основе картин, которые возникают в фильме довольно часто, в основном, – библейские сюжеты. Картина Эль Греко «Моление чаше» (сюжет: Христос молит Бога-отца пронести мимо него чашу испытаний, но говорит и о своей готовности испить ее), на которую смотрит Сандро, как бы предвосхищает его дальнейшую судьбу. И Сандро, предвидя свою смерть, ничуть не противится смерти, с достоинством принимает ее. Можно привести примеры и других примет того, что фильм живет в религиозном пространстве – тема храма, лейтмотив всей картины, явные отсылки к библейским сюжетам, к христианской символике, к житийному повествованию – все это пронизывает фильм светом высшей мудрости и веры.
4.Жанровое пространство: Жанровое пространство картины настолько пестро и многообразно, что определить его одним словом невозможно. Даже заявленная автором притча претерпела разительные перемены. Режиссер словно боится чистоты жанра, в трагические сцены вносит элементы комического, в комедийные – трагедии. И делается это, порой совершенно без напряжения. В некоторых эпизодах, например, появляются довольно странные люди. И вроде бы прямого отношения к действию они не имеют, но своей внешностью или короткой строчкой текста они порой меняют жанр на противоположный. На похоронах Варлама, по существу, трагичном мероприятии, присутствуют персонажи совершенно комичные, например, маленький начальничек, явившийся в окружении четырех верзил. Да и надгробные речи, которые они произносят, по-канцелярски сухи и холодны.
Мрачное ожидание очереди к тюремному окошку нарушается визгливым голосом: «С ребенком без очереди!». Правда, этот полуанекдотический возглас, не разрушает атмосферу, а наоборот, усиливает ее, становясь той подробностью, от которой щемит сердце.
5. Фольклорное пространство: Конечно, и здесь Тенгиз Абуладзе не оставляет возможности точно определиться, вводя в пространство грузинские фольклорные элементы. Это и национальные грузинские песни, и ссылки на знаменитое восточное гостеприимство, и истинно грузинская архитектура храма и знаменитый кавказский темперамент. При всей своей кажущейся космополитичности, история делалась грузинским режиссером о своей родине.
6. Кинематографическое пространство: Это поле для многих и многих изысканий. Можно найти в сцене сговора в дома Авеля мотивы «Крестного отца» Копполы, в сцене казни Сандро цитаты из «Ностальгии» Тарковского, возможно даже сцена исповеди Авеля навеяна «Экзорсистом» Фридкина. Но режиссер не боится этих цитат, у него они обретают совершенно иной смысл. И не примитивно-насмешливый, как в постмодернизме параллельного кино, а выстраданный, переосмысленный, живой.
Конечно же, можно было показать на экране все события жизни, как она есть, без поэтических аллегорий, метафор и гротеска, но Тенгиз Абуладзе в «Покаянии» говорит о жизни очень тактично, обращается не к нашему уму, а к чувству, к поэзии внутри нас. И это точный выбор языка – поэтическое доверие фильма как раз и открывает нам правду не как газетный факт, а как смысл, цель, итоги, и гармонию жизни, как истину.
И сегодня, когда мы о том страшном времени знаем если не все, то очень многое, фильм по-прежнему производит впечатление эстетического и духовного потрясения. Значит, дело не в злободневности, а в творческой победе. Фильм не постарел, что зачастую бывает с куда более шумными картинами, он занял достойное место в вечном времени и необъятном пространстве, которое называется – искусство.
|
|
|
|
